Поиск по сайту

Наша кнопка

Счетчик посещений

25430982
Сегодня
Вчера
На этой неделе
На прошлой неделе
В этом месяце
В прошлом месяце
8094
19719
27813
23276724
378052
655374

Сегодня: Нояб 21, 2017




Уважаемые друзья!
На Change.org создана петиция о создании памятника С. Есенину в Самаре
Поддержим самарцев!

Приглашаем всех принять участие в этой акции и поставить свою подпись
ПЕТИЦИЯ

АКИНДИНОВ А. П.

PostDateIcon 10.10.2012 14:21  |  Печать
Рейтинг:   / 178
ПлохоОтлично 
Просмотров: 7451

 ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ
(Профессор Института Славистики Польской академии наук, Варшава, искусствовед и литературовед)

 К ИСТОРИИ ЕСЕНИНСКИХ ПОРТРЕТОВ:
СЕРГЕЙ ЕСЕНИН В ИЗОБРАЖЕНИИ АЛЕКСЕЯ АКИНДИНОВА
(опыт предварительной интерпретации)

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО (теоретический и практический аспекты)

            Вопрос о соотношении зримого образа и слова, об их взаимопереводимости, о том, какой из этих языков обладает более богатым спектром смысловых и образных ассоциаций, до сих пор интересует многих специалистов. Концепция взаимодействия текстуального и изобразительного — одна из эффективных стратегий для развития искусства ХХ века. Активно формирующими восприятие иконических текстов являются вербальные формы, не включенные непосредственно в визуальный текст, а являющиеся источником вдохновения, толчком к его возникновению и/или своеобразным комментарием, словесной иллюстрацией зримых образов. Такие тексты берут на себя роль вербализатора изображенного. Связь между изображением и словесным текстом, комментирующим, иллюстрирующим его, конструирует целостный образ. Комментирование зримого с помощью вербальной конкретизации таит в себе, однако, опасность разрушения визуального образа. Чтобы избежать этого реципиент-интерпретатор должен попытаться увидеть, что изображает сам иконический текст, внимательно его рассмотреть, проникновенно вглядеться в него. Этот способ рецепции, являющийся одновременно интерпретацией, сравним с литературоведческим приемом медленного чтения («вслушивания в каждое слово, в его смысловые и звуковые обертоны, в конструкцию фразы, в синтаксис»)1. Такая методологическая стратегия аналогична анализу образного содержания иконического текста, т.е. его рецепции с помощью медленного рассматривания, приводящего к описанию-истолкованию. Заимствование литературоведческого метода может быть созидательным, но, анализируя зрительные образы, реципиент-интерпретатор должен учитывать языковую специфику изобразительного текста, воспринимать и интерпретировать его визуальные компоненты по принципу как изображено, какими средствами. По Ролану Барту, визуальное сообщение более действенно, суггестивно, «более императивно, чем письмо; оно навязывает свое значение целиком и сразу, не анализируя его, не дробя на составные части. Но это различие вовсе не основополагающее, поскольку изображение становится своего рода письмом, как только оно приобретает значимость; как и письмо, оно образует высказывание»2. В иконическом тексте «образ рождается из постоянной вибрации, постоянного мерцания изображаемого — и изображения, слова — и зримого образа, из их взаимопросвечивания»3. Изображение и слово объединяют архитектоничность, пространственную организованность, ритмичность и соразмерность композиционных элементов.
          Реципиент-интерпретатор, анализирующий внешнюю и внутреннюю организацию картин современного, рязанского художника Алексея Акиндинова, заметит в них (в плане изображаемого и изображения) функциональность вербального фактора — трактата Сергея Есенина «Ключи Марии» (1918) и его поэтического слова, интерпретированных в разных аспектах. В сознании реципиента трансляция вербального текста в изобразительный код происходит уже на уровне внешнего именования, включающего в себя интертекстуальность. Акиндинов — автор нового направления живописи, именует свой стиль, манеру письма, видение мира и философию как «орнаментализм». Как известно, Есенин с теоретико-эстетической точки зрения и поэтической практики подчеркивает изначальность орнамента и его главную роль в иерархии искусств. Акцентируя его «философичность», своеобразие «русского духа и глаза», поэт намечает и обогащает пути самобытного развития отечественного искусства4. Говоря о ритуальности, «музыке» и «архитектуре» орнамента, поэт считает, что это — «самая первая и главная отрасль в искусстве»5. По Есенину: «Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры — какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте»6. Акиндинов объясняет свой орнаментальный, изобразительный язык следующим образом: «Мир пронизывают электромагнитные волны; они не что иное, как узор, орнамент; они пронизывают весь мир, проникают всюду: в лица домов, людей, растений, — и я их переношу на холст. Орнамент является символом бесконечности, бесконечность — это макромир, микрокосмос. Основа узора и орнамента — это деление больших частей на меньшие и соответственно сложение из меньших в большие. Бесконечная множественность. Есть каркас — схема направлений: внутрь — в микромир и вне — в макрокосмос. Метагалактики состоят из галактик, галактики — из звездных систем, те — из звезд и планет, планеты — из молекул, молекулы из атомов и т.д. (нейтроны, протоны, кварки). Существует бесконечное число наших «я» и существует одновременно. Времени не существует, лишь сознание перемещается маленькой капелькой по бесконечному числу разных возможностей. Это как длинная лента с кадрами фильма, даже не лента, а ячейки или соты. Узор для меня — это средство общения; я ощущаю его даже в запахе и в звуке. Например, звук органной музыки для меня связан со строгим геометрическим орнаментом; цвет его глубокий, неброский — коричнево-зеленоватый. Стоит услышать флейту, как в воображении появляется веселый растительный узор, окрашенный в цвета белый, желтый, ярко-зеленый, — как полевые цветы. Чувствуя запах хороших духов, я представляю цветочный узор — яркие, красивые сочетания оттенков. Но если духи имеют тяжелый аромат, то и <узорные> ассоциации негативные. Есть и обратная связь. Когда я вижу ковры, обои или просто какой-то узор, то слышу музыку этого ковра, свитера или стен, чувствую их <парфюм>. Декор на платье может пахнуть жасмином, или же перцем и кориандром, или морскими моллюсками. И ко всему этому часто примешивается банальный запах нафталина: происходит наложение запахов ассоциативных на реальный <нафталиновый дух>, который, в свою очередь создает в воображении собственный неповторимый узор серебристо-золотого цвета по форме напоминающий крылья моли. Я убежден, что все органы чувств имеют орнаментальную <структуру>. Не является исключением и <шестое> чувство — интуиция, которая своими таинственными знаками извещает нас о том, что было, есть и будет»7.
            Художник-орнаменталист воспринимает мир как целостность. Он её конструирует и моделирует из многочисленных силовых, энергетических, несущих информацию полей, которые пластически фиксируются как множество накладывающихся, сплетающихся и перекрещивающихся — узоров, волн, линий, символов и знаков. Их текучие, динамические, разнообразные формы наделены определенной экспрессивностью и смыслом. Как констатирует Есенин в «Ключах Марии»: «Люди должны научиться читать забытые ими знаки […]. Они должны постичь, что предки их не простыми завитками дали нам фиту и ижицу, они дали их нам, как знаки открывающейся книги, в книге нашей души» (V, 203), «в слове и образе» открывается «доселе скрытая сила русской мистики» (V, 208), «те самые знаки, из которых простолюдин составил свою избяную литургию» (V, 194). Подобным образом мыслит Акиндинов, который убежден в том, что «в двадцать первом веке люди научатся читать, и будут почитать древние знаки и символы». В концептосфере художника процесс восприятия изображения организует ритм, делящий его на множество временных интервалов, последовательность которых, в свою очередь, ощущается как музыкальное начало в композиции. Ритм — это чередование напряжения и разрядки с помощью постоянно изменяющихся, сочетающихся линий, геометрических фигур, антропоморфных, зооморфных, флористических узоров. Эти компоненты и качественные валеры графики и красок ритмизируются, благодаря применению принципов повтора и вариативности пластических элементов. Стоит отметить, что в древнерусской книжности «плетение словес», как и «плетеный орнамент», создают ощущение «ритмического ожидания», закономерности повторения мотивов, которые комбинируются «по симметрии». Причем они «то сгущены, то повторяются более слабо в виде эха». Это не столько стилистический прием, сколько определенная философия слова и искусства вообще. Земная жизнь, человеческое слово — лишь эхо высокого божественного смысла»8. Концептуализированные Акиндиновым составляющие иконического текста конструируют новую художественную целостность, новые визуально-семантические ряды и культурные коды. Пластический орнаментализм детерминирован абстрактным, мифологическим мышлением, которое санкционирует факт наличия причинно-следственной обусловленности, связи и взаимодействия явлений, единство нереального (в физическом значении) и реального (в сфере эмоций). Зримые компоненты имеют определенный подтекст, например, философский, религиозный, символический, поэтический, культурный, биографический. Они дешифруются, хотя разгадать, прочесть, проанализировать все визуальное послание сложно. В сознании/воображении реципиента образно-смысловое поле визуального высказывания (сочетание цветов, знаков, символов, смыслов, а по замыслу художника, также звуков и ольфакторных впечатлений), на метафорическом и/или вербальном уровне, трансформируется в узор, ассоциирующийся со структурностью зрительного муара9. В плане изображаемого визуальный орнаментализм Акиндинова тяготеет к лейтмотивности, нарративности, повторяемости и упорядоченности зримого сюжета. Тему изображаемой реальности и ассоциативно-смысловое поле орнамента/узора детерминируют темпоральные показатели (прошлое, настоящее, будущее). На формальном уровне орнаментика изобразительного письма создает фактуру и колорит картины, зафиксированные масляными красками на холсте. Наслоение орнаментальных структур определенного цвета на его дополнительные и/или контрастирующие оттенки, и орнамента/узора на реальное изображение (сохраняется принцип фигуративности, предметности), создает общее орнаментальное иконическое пространство. Орнамент прозрачно покрывает сюжет, фигуративо-предметную мотивику, обозримое пространство фиксируемого, создавая ощущение движения и воздушности. Не теряя узнаваемости, фигуры и предметы, приобретают орнаментальную фактуру. Сотканная из орнамента композиция, уподобляет холст ковру/гобелену/обоям/узорчатой ткани. Она часто незамкнутая, узор, размещенный во всех зонах создается цветной основой. Многослойный орнаментальный коллаж наслаивается на стилистически переосмысленные изображения. Иногда в принципе изобразительности усиливается, как кажется, условность, которая приводит к абстрактному орнаменту. Дифференцированная по стилевым (орнаментализм, символизм, постмодернизм) и жанровым разновидностям (портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая картина), живопись Акиндинова обладает особыми: концепцией, философией, поэтикой.
            Экземплификацией многоаспектного взаимодействия изображения и слова — живописи рязанского художника и вербальных текстов Есенина, является картина «Медвежатник № 2» (2000-2008). Следует отметить, что наименование картины не совпадает с ее визуальным рядом. С одной стороны, это осложняет ее восприятие, с другой — направляет интерпретацию изображенного объекта на внеживописную контекстуальность и метафорический уровень10. По жанру это, выдержанный в теплой тональности (ясно-желтый цвет), контрастирующей с темно-зеленым орнаментальным фоном и коричневыми мазками узоров11, портрет персонажа (внешне похож на художника), изображенного в анфас, по бедра, с ключом в правой руке (смотря со стороны реципиента). В изобразительной композиции функциональны коды — повторение мотива ключа (в руке, и увеличенный на переднем плане), зрительные рифмы форм, многократное репродуцирование рамы. Орнаментальные мотивы, усложняющие и наполняющие картину динамикой, рифмуют раму изображения с двумя рамами внутри изобразительного пространства, придавая ему глубину. Показательно, что переход от внешней к внутренней зрительской позиции, и обратно, характерный также для литературного и музыкального художественного текста. Авторская арт-стратегия детерминирует и текстовую сторону картины, в которой смыслоносным элементом являются: орнамент, рамы, числа два и три, ключ. Числа, как кажется, объясняют двойственно-тройственный аспект строения человека (тело — душа; тело — душа — дух). Проход фигуры через рамы — это своеобразная инициация (переход индивидуума на новую ступень духовного развития, трансформация в высшее сознание, посвящение в знания) и открывание тайн души. Чтобы пройти через миры души, каждый из которых обрамленный/замкнутый, необходимый ключ, который служит для разгадки, понимания и овладения душой. Ключ к мирам внутри себя может быть найден только внутри. Ключ открывает тайны доступные только мастеру. В акиндиновской интерпретации — шифру ключа, открывающего познание души и мира, тождествен любой орнамент имеющий свой смысловой код. «Сознание-душа движется по ячейкам. Ее движение подчиняется каким-то законам, возможно, орнаментальным каналам. Настоящее — то, где находится твоя единица сознания. Орнаментальный канал — это своего рода личный код каждой единицы-души. Обычно это называют судьбой: движение сознания по тем, а не иным ячейкам. Имея в руках разные ключи, можно открыть несколько дверей. Нужно только знать, где они12. Смерть души — потеря единицы. Исключение из движения по ячейкам — отсутствие ключа»13. Если реципиент-интерпретатор всмотрится в структуру, визуальные показатели, технику исполнения портрета/автопортрета заметить, что он детерминирован текстуальным контекстом апеллирующим к трактату-манифесту Есенина «Ключи Марии», где выплеснут «ключ истинного, настоящего архитектурного орнамента» (V, 188), «ключ от души, которая равняется храму вселенной» (V, 205). «Выплеснутая в слове» душа (сердце/дух) поэта (Мой путь, 1925), переходящая в видимые и/или представляемые образы (например, душа человек — живое существо) — это и основа структуры его стихов.
            Двухвариантный иконический текст «Ларец, полный секретов» (2002-2003), с вынесенной в заглавие словесной метафорой, дифференцирован по жанровым и визуальным показателям. В жанровой картине на иконографическом уровне зафиксирована фигура мужчины (по колени, в ракурсе en trois quarts) с руками в карманах (он стоит у рулетки и смотрит в неопределенную даль). Вторая картина, из-за наличия большого количества орнамента, более абстрактная. В построении обоих иконических текстов существенную роль играет, композиционно и сюжетно выделенная, говорящая деталь, которую условно можно соотнести с ключевым словом словесного текста (И. Е. Данилова). В первой картине своеобразным, опознавательным знаком, ее поролем, является рулетка, которая в плане содержания раскрывает смысл картины. В плане выражения она задает направление круговому ритму волн вокруг фигуры/головы персонажа. В другой картине — эту функцию выполняет, излучающая белый свет коробка, с нанесенными на нее, и все иконическое пространство, разными по культурному коду белыми знаками и символами (голубь в правом верхнем углу). С помощью пластического языка, семантически закодированной орнаментики, целостный художественный образ в обеих картинах иллюстрирует арт-процесс Акиндинова, активизирующий, между прочим, визуальный принцип воздушности. Его суть, как кажется, адекватно комментирует один из пассажей трактата Есенина: «Создать мир воздуха из предметов земных вещей или рассыпать его на вещи — тайна для нас не новая. Она характеризует разум, сделавший это лишь как ларец, где лежат приборы для более тонкой вышивки. Это есть сочинительство загадок с ответом в средине самой же загадки» (V, 206). В зрительном и смысловом полях жанровых картин «Артур» (1997) и «Страж» (2000) реальная тематика вписывается в библейский контекст. На них представлены мужские фигуры в ракурсе сидя — портрет бородатого старика, играющего на аккордеоне и задумчивого мужчины с большим жезлом у входа в сад. Старик Артур может ассоциироваться с Моисеем из Ветхого Завета, а мужчина с Адамом — первым сторожем райского сада. В пластической мотивике и в орнаменте зашифрован есенинский концепт происхождения религиозной мысли, музыки и человека от древа: «Все от древа — вот религия мысли нашего народа, но празднество этой каны и было и будет понятно весьма немногим» (V, 190); «Происхождение музыки от древа в наших мистериях есть самый прекраснейший ключ в наших руках от дверей закрытого храма мудрости» (V, 190), По поэту: «Древо — жизнь. […] Вытирая лицо свое о холст с изображением древа, наш народ немо говорит о том, что он не забыл тайну древних отцов вытираться листвою, что он помнит себя семенем надмирного древа и, прибегая под покров ветвей его, окунаясь лицом в полотенце, он как бы хочет отпечатать на щеках своих хоть малую ветвь его, чтоб, подобно дереву, он мог осыпать с себя шишки слов и дум и струить от ветвей-рук тень-добродетель» (V, 193); «[…] человек есть ни больше, ни меньше, как чаша космических обособленностей» (V, 195). В полотне «Агнец» (2002), воплощающим полное, ничем не нарушаемое безмолвие сосредоточенного самопогружения, Акиндинов опять активизирует символически коннотированную деталь. Это узорчатый голубой голубь в руках белокурого мальчика, изображенного по бедра, на фоне безлиственных деревьев и здания украшенного красной орнаментикой. И здесь, как кажется, зримый образ апеллирует к вербальному его эквиваленту в текстах Есенина: «[…] масличная ветвь будет принесена только голубем…» (V, 213); «Вот она, вот голубица,//Севшая миру на длань» (поэма «Иорданская голубица», 1918)14. Жанровые картины «Мореход» (1999), «Рождение Титана» (2003-2004) и их антураж (морской пейзаж, портрет) визуально трансформируют есенинскую мысль, что: «Звездная книга от творческих записей теперь открыта снова. Ключ, оброненный старцем в море, от церкви духа, выплеснут золотыми волнами» (V, 202). Ссылки на теоретические предпосылки и мотивику поэта функциональны также в названиях авторских и коллективных выставок Акиндинова: «Ключ» (2003, выставочная галерея Рязанской областной юношеской библиотеки), «Ключи Марии» (Москва, 2004, галерея «Союз-Творчество»), «ОрнаМентальность» 2006, Рязанский Драматический театр), «Орнаментализм-2010» (Рязань 2010, Галерея Арт-салона «Палитра»), и в концептуализации экспозиционного пространства (визуальная презентация сходности творчества мастера слова и мастера кисти, раскрытие воплощения души в текстах Есенина и в живописи Акиндинова). Как кажется, рязанский художник и по внешнему виду пытается уподобиться поэту, что заметно на его фотографиях.

ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ ЕСЕНИНА

            Как известно, «всякий портрет, вне зависимости от степени и характера его сходства с моделью, представляет собой задачу на узнавание, на идентификацию: кто изображен на данном портрете? В каком отношении находится изображенный к изображаемому. В сущности, любой портрет — реально или потенциально — адресован кому-то, кто должен решить, в какой мере портрет представляет то или иное лицо, т.е. в какой мере он выполняет свою главную функцию. В связи с этим возникает проблема адресата: важно установить к кому в ту или иную эпоху обращается портрет, к какой инстанции он апеллирует, кто должен узнавать в чертах изображенного лица — лицо реальное, послужившее моделью для художника. Каковы критерии сходства и, что немаловажно: рассчитан ли портрет на узнавание и если рассчитан, то кем, где и когда. В зависимости от того, кому или когда адресован портрет, устанавливаются и критерии сходства»15. В основе своей портрет «строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть»16. Моделировка художника и интерактивность реципиента конструируют многофакторное визуально-смысловое пространство, в котором портрет конкретизуется.
            Фигура Есенина занимает особое место в портретной иконографии Акиндинова17. Знаковость ее визуальной фиксации детерминирована арт-стратегией живописца и его пластическим кодом. В моделировании имиджа Есенина активизируется тема комплиментарности двух медиа: живописи и фотографии, отождествления функции портрета и фотопортрета. Если сопоставить портрет с фотографией, которая запечатляет статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира, выделяется одна из художественных доминант пластического портрета — динамика18. Однако по иконическому пространству она располагается неровно. Динамика может концентрироваться в глазах портретируемого и проявляться прямолинейно. Художник изображает, на что направлен взгляд модели (например, мечтательные, отрешенные глаза могут быть устремленные в бесконечность, загадочные, задумчивые смотреть в определенный пункт или олицетворять тайну). Иногда руки более динамичны. Динамизм в портрете функционален также, благодаря наличию нескольких фигур, задающих направление его интерпретации, соотносительностью поз этих фигур и т.д. «Портрет подносит динамику в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным»19. То же касается и фотографии, но если живопись способна изображать разновременные события в одном визуальном пространстве, тем самым, подготавливая кульминацию, фотография на это не способна. Фотографическое изображение имеет свою выразительность — это точность в передаче деталей, объемность изображения (полная прозрачность). Эти качества можно наименовать фотографичностью по аналогии с категорией живописности в изобразительном искусстве. Отличительной чертой считаются темпоральные показатели — фотография всегда в настоящем времени. Настоящее время в портрете включает память о прошлом и объявляет будущее. Сопоставительные — автоматизм фотографии и субъективно-творческая основа портрета. Когда фотография опирается на основы живописи разница между ней и портретом стирается. Оба эти медиа фиксируют фигуру и фон (антураж — т.е. то, что связано со зрительным центром, аксессуары, пейзаж, интерьер и т.п.). Если фигура согласована с фоном и все детали закономерно связаны с портретируемым, его лицом, руками, очертаниями фигуры, тогда все это вместе создает портретную целостность. Ее смысл не ограничивается выражением лица или характерным жестом, а он шире. Фотографический портрет — это фиксация внутреннего безмолвия и визуальной формы. В нем функционально особое пластическое значение и экспрессия. Ценность такой фотографии детерминирована не информацией, отображенной на ней, а тем, каким образом все изображено, красотой выразительных сочетаний и смыслом, в них выраженным. План содержания фотографии — это информация плюс интерпретация фотографа, его высказывание. Иначе говоря, форма в этом случае содержательна, это не репрезентация, а скорее размышление по ее поводу20. Живопись для художника — пластическое событие. Это имеет отношение и к фотографии с ее способностью извлекать из потока времени визуальные драмы и комедии.
            Художественная стратегия Акиндинова — перекодировка в изобразительный язык (но не по принципу имитации) реального изображения Есенина снятого из фотографии. Произведение современного изобразительного искусства, созданное на основе фотографии и представленное в виде картины, именуется фотокартиной. Картина накладывает на фото свои некоторые правила и формы (например, смысловую законченность, оформление, традиционное месторасположение на стенах помещения, элементы живописи). С другой стороны, корень «фото–» прибавляет к понятию картины определенные свойства фотографии (в фотокартине появляется составляющая в виде изображения, полученного в результате фотографического процесса). Смысловая незавершенность фотокартины по сравнению с живописной картиной может быть компенсирована преимуществами фотографии и наполнена элементами живописи. Благодаря введению в иконическое пространство фотоизображений Есенина, презентация его имиджа, в определенной степени, опирается на критерий портретного сходства, включающего в себя соответствие черт лица, фигуры, мимики и жестов, характера портретируемого и изображения. Фотопортрет в картине расширяет границы пластического портретного жанра, усложняет образ, придает изображению персонажа дополнительный смысл. Фото, насыщая портрет внетекстовыми связями, увеличивает его информативность. Функционируя в пространстве картины, фотография снимает противоречие между требованием объективной достоверности, сходства портрета с оригиналом и свободой художественной интерпретации образа. Портрет по фотографии живописный (Акиндинов накладывает свою сигнатуру, манеру орнаментального письма) и в то же время поддерживает фотодокументальность исходной фотографии.
            В концептуализации портретов Есенина важна проблема адресата. Акиндинов обращает изображение поэта конкретному зрителю. Превращая черно-белую фотографию в цветную, художник, как кажется, тем самым вводит ее в современность. Иногда он нарушает контакт со зрителем, моделируя портрет по схеме фотографии поэта смотрящего в объектив, в одну неподвижную точку перед собой. Это портреты, ни к кому не обращенные, портреты, не имеющие адресата. Изображения поэта одинаковы по манере письма — живопись, носящая характер орнаментального, штрихового рисунка, и технике исполнения — холст и масло. Они дифференцируются по жанру (функциональны подвиды портрета: «жанровый портрет», портрет-коллаж, портрет-картина, портрет-прогулка, фотокартина), концептуализации композиции (визуальная формула смотреть) и по фигуративному изображению. Изобразительное поле вмещает разные части фигуры: от портрета оплеченного и поясного (здесь активизируется принцип неоконченности), с возможностью кадрировки самого лица, к портрету в рост в жанровых сценках. Включение фигуры поэта в контекст сюжетной картины позволяет раздвинуть границы портретного жанра, усложнить образ, придать изображению известного персонажа дополнительный смысл. Примером могут служить картины «Утро Есенина» (1998), «Утро Есенина № 2» (2004), которые можно наименовать портретом-прогулкой21. Поэт в цилиндре на голове, с тросточкой в руках, изображенный в полный рост, в динамическом ракурсе (быстро шагает, размахивая руками) представлен в визуальной, смысловой и сюжетной связи с окружающей вещественной, пейзажной и архитектурной мотивикой22. Динамизм фигуры и картины мира усиливают пульсирующие энергией бесчисленные орнаменты и экспрессия ярких цветовых сочетаний. Все компоненты иконического текста визуально олицетворяют уверенного в себя, задорного, полного жизненных сил молодого поэта, который «сегодня рукой упругою готов повернуть весь мир» (Инония, II, 62). Жизненной энергией и силой излучает также многофигурный портрет-картина23 «Танец смерти» (2008-2009). Выполненный в символически-орнаментальном стиле, он детерминирован контекстуально24. В древнем народном круговом массовом, обрядовом танце, исполняемом у костра, Есенин является одной из центральных фигур. Одетый в простой костюм, он, подпрыгивая босиком, динамически танцует. Жанровая сценка в определенном смысле снимает противоречие между требованием объективной достоверности сходства портрета с оригиналом и вводит свободную художественную интерпретацию образа поэта.
            Интересна структурная формула портрета, активизирующая проблему наблюдателя и взгляда. Для того чтобы охватить изображение поэта взглядом, чтобы вся фигура попала в поле зрения реципиента, нужен отход, пространственная дистанция, что создает иные условия восприятия: не глаза в глаза, но как бы окидывая фигуру взглядом — и в этом заключен момент некоторого остранения (не каков поэт, но как он выглядит со стороны). Это манифест портретной ситуации — откровенно вызывающее обращение к зрителю, фиксируемое в выражении лица, в позе и экстравагантном жесте (напр. папироса в руке), нарушающая правила портретного ритуала, демонстрация «Я» модели. В репрезентации имиджа Есенина лицо — главный физиономический текст телесности, является, как кажется, мало информативной частью; оно построено по знаковым показателям (голубые глаза, светлые волосы, полу улыбающиеся губы). Есенин обращается к зрителю с почти одинаковым выражением лица, лишенным следов исповедальности, задумчивым, как бы отсутствующим. Выход за рамки фотографии получается за счет ритмически организованных орнамента, форм и линий. Из общего ритма изображения (рот, овал лица) выделяется стилизованная линия пряди волос. Принцип орнаментализации, узорчатости, существенный признак портретирования Акиндинова — получает различную мотивировку и он многофункционален. Орнамент может, как кажется, выражать установку на традиционное понимание функции лица как «зеркала души», так как наложение на личность ассоциативно-смыслового поля орнамента, фокусирующего его коммуникативный потенциал, вкладывает в каждый портрет особенный подтекст. В некоторых портретах орнамент — это символ благоприятной энергии, и/или сдержанности, спокойствия. Как кажется, живопись Акиндинова настолько пронизана мотивикой творчества Есенина, его личностью, что он как бы визуально кодирует его слова о себе как о «цветке неповторимом» (I, 294), фиксируя и оживляя изображение поэта через его слова: «как васильки во ржи, цветут в лице глаза» (II, с. 87). Портреты поэта говорят: таков я есть.
            В репрезентации имиджа Есенина, как кажется, мало информативны и руки. Они фиксируются как конвенциональный жест и знак индивидуального поведения. Руки поэта не говорящие, но разговаривающие. Скупая, отличающаяся минимализмом жестикуляция состоит из жестов не столько значимых, сколько обозначающих, например, руки заняты папиросой, тросточкой, могут быть скрещенные в замок, при том этот жест дифференцируется. Стандартный жест скрещивания рук является универсальным и почти повсюду обозначает оборонное или негативное/напряженное состояние человека, его попытку отделиться, спрятаться от неблагоприятной ситуации. В портретах Есенина утонченный, усовершенствованный жест рук, скрещенных перед собой, как кажется, имеет оттенок избранности и характеризует человека постоянно находящегося в центре внимания. Это может быть и удобная поза. Пластическая репрезентация имиджа Есенина связана и с чисто внешними знаками, определяющими его амплуа — костюмом, иногда знаковой позой, благодаря которым достигается эффект овеществления и визуальности имиджа. Акиндинов, ссылаясь на фотографию, концептуализирует поэта как его фотографы предшественники, и он сам. Примером может служить фотокартина «С. Есенин» (2008), написанная по фото поэта, сделанным в Париже в 1922 году. Фотография вносит в визуальное поле картины свое втягивающее внутрь, кажущееся реальным пространство. Возникает ощущение естественной слитности пластического изображения и фотоизображения, что проявляется в позе (как на фотографии Есенин показан по пояс, в ракурсе три четверти). Заметно, что снимаясь, Есенин не экспериментирует с одеждой (фото и картина фиксируют элегантный костюм, галстук, наделенные материальной субстанциальностью), так как делает это в жизнетворчестве, где костюм постоянно дифференцируется и трансформируется, создавая своеобразный театр для себя и других. Чтобы избежать буквальной перекодировки, Акиндинов субъективизирует фотохарактеристику поэта с помощью разных арт-приемов. Устойчивый есенинский жест рук динамизируется (ладони не спрятаны как на фотографии, а фиксируются на предплечьях). Визуальный ряд вписывается в биографический и творческий контекст. С левой стороны фотокартины (с позиции смотрящего) заметен знаковый антураж (фрагмент пейзажа с вьющейся дорогой и тремя березами). Авторская сигнатура накладывается и на визуализацию темно-синего фона, отчетливо выделяющего фигуру Есенина, хотя контраст силуэта на фоне в какой-то степени соответствует видному на фотографии контрасту света и тени. Фон, как и все другие компоненты, кодированы смыслоразличительной орнаментикой. Круглые по форме графемы звезд символизируют небо, а вынесенные в воздух с помощью вьющихся линий многолепестковые цветки, в воображении реципиента должны, как кажется, вызывать ольфакторные ощущения. Контрастная природа орнамента наложенного на изображение поэта (на лице и руках преобладают геометрические узоры, на костюме — растительные) смещает фотопрообраз в сторону живописного портрета.
            Портреты Есенина смотрятся в рамках узнаваемости даже тогда, когда они построены по принципу отклонения (искаженная морфология образа с помощью орнаментов/узоров, семантики вербального текста, установки на создание непостижимого сходства). В портрете, с вынесенными в заглавие строками стиха поэта «Несказанное, синее, нежное» (2003-2004), слово и орнамент вступают в обратную связь, плавно переходя друг в друга моделируют его визуально-вербальный облик. «Необходимость именно в портретной технике совершать как бы перескок из живописи в поэзию или поэзии в музыку вытекает из самой природы художественной полифонии портрета». «Не случайно портрет — наиболее <метафорический> жанр живописи»25. Возникает ощущение, что Акиндинов кистью повторяет начальные строки есенинского стиха. Слово служит здесь интерпретантом для создания пластического образа. Реципиент должен ощутить единство текстового и пластического изображений, понять их взаимообусловленность и взаимозависимость. Есенин, фиксируемый в динамическом ракурсе (легко наклонен вперед, его левая рука, согнутая в локте, опирается на что-то), кажется реальным и нереальным существом. Он узнаваем (светлоголовый, при том тихий, нежный, отрешенный и грустный) и одновременно голубой призрак, сотканный из узоров. Фигура и узорный фон визуально апеллируют к цветовым предпочтениям Есенина, к любимым им синим и голубым цветам, запечатленным в слове: например: «заметался пожар голубой» (I, 187); «солнца струганные дранки загораживают синь» (I, 35), «вечером синим, вечером лунным» (I, 284), «предрассветное, синее, раннее» (I, 235), «низкий дом с голубыми ставнями» (I, 205); «Ситец неба такой Голубой» (II, 120-121) и т.д. Таким образом, обнаруживается важный художественный прием — выход вербального текста за свои собственные пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла. Как во всех акиндиновских изображениях поэта в лице выделяются голубые глаза. Портрет экспонирует и другие характерные черты его имиджа — ухоженность, вкус, стиль в одежде.
            Своеобразная по жанру картина-коллаж?, фотокартина?26 «Есенин и Айседора» (2010) вмещает двойной портрет по фото (1922, октябрь, Америка) поэта и его жены — известной танцовщицы-новатора, как бы вырезанный из этнографического альбома фотоснимок группового портрета женщин в народных костюмах (три — с рязанской орнаментикой)27, и архитектурные мотивы (Успенский собор в Рязани, дом-музей Есенина в Константиново). Если реципиент возьмет во внимание символическое значение всех компонентов, способ их размещения в образно-смысловом пространстве иконического текста, их место в композиционном построении, то изображенное приобретает иной, более глубокий смысл. В аналогичной фотографии изображение самоценно — это согласованное, гармоничное сочетание компонентов на плоскости бумаги. Глаз реципиента воспринимает не только реальные предметы и фигуры в пространстве, но одновременно и цельность композиции. Он может отвлечься от значения изображенных фигур и предметов, а также смысловых отношений между ними и рассматривать их как геометрические формы, закономерно распределенные на изобразительной плоскости, как абстрактный узор, имеющий свой смысл и выразительность28. В картине Акиндинова возникает вопрос о значении ее маркированного деления, правой и левой сторон композиции, о роли их в процессе зрительного восприятия, о движении слева направо как обозначении временной последовательности. В этом контексте время в картине течет по интерактивному принципу — от прошлого (традиция) к будущему (современность) и на оборот. Сюжетно-символическое прочтение сталкивается здесь с прочтением образно-композиционным. Сложность композиции в том, что все фигуры даны в смысловом единстве и во временном, визуальном и эмоциональном противопоставлении. Колебания, составляющие ритмический ряд, имеют полярную направленность, которую можно символически описать как взаимное направление сил вертикали и горизонтали, сакрального и профанного, мужского и женского, Яви и Нави — условных «плюса» и «минуса». В результате ритмического чередования и наложения друг на друга двух начал возникают направления потоков сил сложной конфигурации, по-разному сплетающиеся и расходящиеся, что отражает структура композиции. Малейшие изменения ее внутренних соответствий нарушают ритмические ряды и, следовательно, пространственные конфигурации сил. Можно сказать, что ритм не только задает общую форму, но и управляет энергетическими потоками простейших разнополярных энергий, структурирует их взаимодействие. Художник стремится соединить бинарные оппозиции, сочетая два начала в третьем. Картина насыщена радостной интонацией красного цвета (— красивое), сочетающегося с нейтральным и амбивалентным серым цветом (костюм Есенина, окна дома, орнаментальный фон за ними), символами триединства, девятимеричности, круга. Динамизм вносится наличием компонентов, их соотносительностью, задающих направление их восприятия и интерпретации. Левая часть композиции (смотря со стороны зрителя) функциональна в качестве женского начала (Церковь, женский ансамбль, Дункан). Правая — мужского (Есенин, дом), что соответствует обрядовой соотносительности этих двух элементов в большинстве культурных традиций. Противопоставление позы Есенина позе жены позволяет истолковать композицию двойного портрета как особое решение проблемы внутренней динамики (как кажется, строится по принципу: чем более сходно, тем различно) и статики. В зрительном восприятии заметна несогласованность лиц супружеской пары (лица отсутствующие, сосредоточенные на себе, глаза направленные в разные стороны). Этот прием фотографа, и следующего ему художника, позволяет на выкадровку одного из лиц, которое может функционировать отдельно29. Двойному портрету супругов противостоят живые динамические фигуры коллективного портрета женщин в народных костюмах. Динамика неоднородна, основана на системе дифференциации/противоречий, образующих второй уровень оживления неподвижности в картине. Сталкивание единого и множественного — одна из потенциальных возможностей выражать движение через неподвижность.
            В зависимости от того, будет ли зритель читать отдельный портрет Есенина как иконический текст, имеющий вполне самостоятельное значение, или как часть единого композиционного целого, его внимание зафиксирует в одном и том же объекте различные структурно значимые черты. Портреты поэта сохраняют его молодость, он находится в пространстве остановленного времени. «Я» портрета не подлежит времени, и это отделяет его от автора, который выполняет функцию зрителя, то есть находится в пространстве/времени. Отношение «картина — действительность» приобретает сложную выпуклость и многоуровневую условность. Говоря о разнообразии портретов Есенина кисти Акиндинова, надо учесть факт, что художник и реципиент не могут исключить из своей памяти аналогичные опыты других портретистов. В этом контексте каждая новая попытка неизбежно воспринимается как реплика на все предшествующие. В ней заключается традиционность или полемичность данного портрета.

-------------------------------------------------------------
ПРИМЕЧАНИЯ:
(1). И. Е. Данилова, Слово и зримый образ в европейской живописи от Средних веков до ХХ века, Москва 2002, с. 54.
(2). Р. Барт, Миф сегодня. Миф как высказывание // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр., сост., общ, ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова, Москва 1989, с. 73.
(3). И. Е. Данилова, Слово и зримый образ в европейской живописи…, с. 55.
(4). Н. Шубникова-Гусева, Есенин как теоретик искусства. К постановке вопроса, http://independent-academy.net/science/tetradi/14/shubnikova.html
(5). Л. А Киселева, Диалог древнерусского и символистского концептов слова в есенинских «Ключах Марии» // Пам’ять майбутнього: Збiрник наукових праць, вип. 1, Київ 2001, с. 66-82.
(6). С. Есенин, Полное собрание сочинений в семи томах. Гл. ред. Ю. Л. Прокушев, ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, т. V, Москва 1995-2002, с. 186; электронная публикация: ФЭБ, http://feb-web.ru/feb/esenin/default.asp?/feb/esenin/texts/es0.html. В дальнейшем будем пользоваться вышеуказанным изданием, обозначая в скобках том и страницу.
(7). А. П. Акиндинов, Официальный сайт художника, http://www.akindinov.com; А. Акиндинов, «Узор священных знаков», журнал «Наука и Религия» 2003, № 6, с. 39. Сердечно благодарю Алексея Акиндинова за возможность воспользоваться его сайтом и иконографией.
(8). Цит. за: Л. А. Киселева, Диалог древнерусского и символистского концептов слова…, с. 66-82.
(9). Понятие «муар» (фр. moire) происходит от ткани муар, при отделке которой используется муаровый узор, возникающий при наложении двух периодических сетчатых рисунков. Их повторяющиеся элементы следуют с немного разной частотой, накладываясь друг на друга и/или образуя промежутки. См. Википедия, http://ru.wikipedia.org/wiki/Муаровый_узор
(10). Значение слова «медвежатник» по словарю онлайн Т. Ф. Ефремовой: разг. охотник на медведя; собака, приученная к охоте на медведя; устар. вожак дрессированного медведя; помещение для медведей в зоопарке; взломщик сейфов, http://slovonline.ru/slovar_efremova/b-13/id-44332/medvezhatnik.html.
Вынесенное в заглавие картины Акиндинова слово «медвежатник», может функционировать только как «взломщик», но в переносном значении, т.е. тот, кто отворяет/открывает/отпирает что-либо. Некоторые считают, что в названии картины есть скрытый смысл, перекликающийся с сущностью самой России. См.: Г. П. Иванова, Он «повернул глаза зрачками в душу», http://esenin.ru/esenin-v-izobrazitelnom-iskusstve/zhivopis/akindinov-a-p/ivanova-g-p-on-povernul-glaza-zrachkami-v-dushu
(11). Первый вариант одноименной картины (2000) выдержан в других цветах. Доминирует лилово-фиолетовый тон, фон — черный, мазки красные, фигура персонажа легко разбеленная. На общий колорит, вызывающий грустно-романтическое настроение, накладывается семантика отдельных цветов, которые могут ассоциироваться, например, с духовным началом, самоуглублением, таинственностью, интуицией, индивидуальностью, одухотворенностью, скрытыми возможностями, духовной силой.
(12). Ключ является композиционным центром, конструктивным и семантически емким предметным элементом в концептуализированном по принципу символизации фигуративе («предметное искусство»), озаглавленном «Открытие» (2001). В своеобразном синтезе предметов-символов (замок, двери, фрагмент некрополя) и антуража (пейзаж, собака, вода), составленных по принципу контраста (живое –мертвое) и соединения, ключ кодирован тремя идеограммами универсальных ценностей. Графический символ крест в круге в генезисе своем отражает соотношение между божеством земли и неба. Он и символ солнца, годовой цикличности, соединения мужского и женского начал, единство и триада, олицетворение жизни и творческого процесса. Семантически емкие и идеограмма звезды и трех треугольников, изображенных по кругу. Символика собаки детерминирована мифологическим контекстом; она связывает живой и мертвый миры, охраняет границы между ними.
(13). А. П. Акиндинов, Официальный сайт художника, http://www. akindinov.com
(14).  С. Есенин, Иорданская голубица, http://feb-web.ru/feb/esenin/texts/es2/es2-057-.htm
(15).  И. Е. Данилова, Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет и натюрморт, Москва, 1998, с. 9.
(16).  Ю. М. Лотман, Об искусстве, Москва, 1998, с. 500-518.
(17). Акиндинов утверждает, что его самыми первыми картинами (нарисованные маслом на дерматине) являются: копия с репродукции картины Василия Поленова «Московский дворик» и портрет Есенина. Художник запечатляет изображение поэта и в слове, в своеобразном скульптурно-игрушечном виде. Переводя словесный текст в текст визуальный художник сочиняет вербально-живописную миниатюру — Закатные трубы завода и Есенин (цикл Малая проза, рассказ № 42), в которой реальный мир гармонично сочетается с миром детской игры. Экспрессивность слова, создающая параллельный изобразительный ряд, динамизирует целостность и оживляет Есенина-игрушку: «Дорога ведет на юго-запад. Солнце лизнуло трубы заводов и горизонт. Трубы прозрачны и зелены, они переплетаются между собой, как спутавшиеся нитки клубка. Дорога к ним — это длинный полосатый половичек красного цвета. По сторонам дорожки стоят фанерные деревца и пластмассовые зеленые солдатики Советской Армии. Солнце стреляет в вечернее небо ярко золотыми и медными лучами, они прямые, будто вычерченные по аэродрому. Скульптура-игрушка Есенина грустна, но несмотря на ее грусть и зелень, она идет по бархату красного половичка, постоянно держа взглядом момент заката солнца».
(http://www.akindinov.com/russian/shortstories2.htm).
(18).  Ю. М. Лотман, Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства, СПб, 2002, с. 349-375; электронная версия, http://philologos.narod.ru/lotman/portrait.htm
(19). Ю. М. Лотман, Портрет…, http://philologos.narod.ru/lotman/portrait.htm
(20). В. И. Михалкович, В. Т. Стигнеев, Поэтика фотографии, Москва, 1989, с. 151.
(21). Изображение гуляющего человека на фоне природы (или архитектуры) появляется в Англии в XVIII веке. Особенно оно популярно в эпоху сентиментализма.
(22).  Убеждение Акиндинова в том, что визуальный язык его картин переводимый на язык слова, а зритель перевоплощаясь в читателя может одновременно воспринимать и читать его живопись как прозаический или поэтический текст, реализуется на практике. Его друг и соавтор совместных арт-проектов Вилли (Виталий) Мельников — поэт-полиглот, создатель инновационных, авторских арт-поэзо-жанров (лингвогобелен, люменоскрипт, драконография) и поэтических стилей — муфтолингва, интраксенолингва (см.: Гражина Бобилевич, Арт-поэзо-жанры как интермедиальный дискурс // Визуализация литературы, Белград, 2012, с. 245-264) попытается перевести и расшифровать с помощью известных ему языков некоторые картины художника. Итак, Утро Есенина и Узоры вечернего свидания (1998) представляются Мельникову «диптихом-притчей о том, как предание-легенда и нынешняя повседневность обмениваются диалектами своих красок, обнаруживая друг в друге родственников. Обе картины я увидел укутанными в словесные вышивки на языках: тлинкит (одна из индейских народностей Канады), рапануи (остров Пасхи), уавниффа (Зап. Африка), фарер (Скандинавия), пхадмэ (Манчжурия). Если <плыть> в глубине обоих ландшафтов по линии диагонального меандра снизу вверх, то обнаружишь себя в стремнине такого верлибра: <Кора обочин, опавшая со ствола непроложенной дороги, ищет ключ-сердцевину, чтобы отомкнуть переплет книги корней для кроны, давно желающей вписать туда главы своих листьев до того, как они сумеречно-кораллово опадут…>». (В. Мельников, Поэзо-живопись Алексея Акиндинова // Алексей Акиндинов. Живопись. Каталог, Рязань 2008, по материалам сайта www.akindinov.com). «Утро Есенина (языки: ория, орхони, тангут, чоланайкен): холсты, осенне облетевшие с подрамников — это сердцевина взглядов на них из лабиринтоцветья диалектов оттенков, уставших выдавать себя за кору немоты мазков красок». (Вилли Р. Мельников, Прочтение-медитанцы холстов Алексея Акиндинова. С выставки «Второе приближение» 11. 09. 2008, http://www.akindinov.com/reviewru/176-reviewru6).
(23). Термин носит условный характер и в данном случае подразумевает особую цельность и законченность портрета Есенина. Его сущность раскрывают композиционные решения и все отдельные элементы, подчиненные сюжетному действию, который основан на бинарной оппозиции жизнь — смерть.
(24).  В автокомментарии к картине Акиндинов пишет: «Моя картина Танец смерти является творческим звеном в развитии темы так называемой <пляски смерти> в мировом искусстве, особенно присущей западноевропейскому средневековому искусству. Но в отличии от этих произведений, я по своему решил эту композицию. Применив субъективное видение мира, через призму мной созданного стиля — орнаментализм. Сущность которого заключается в сплавлении реальности с орнаментальностью. То есть создание новой, орнаментальной реальности. В картине я изобразил многофигурную композицию, объединенную неким действием. Которое представлено в своем зарождении — старте, кульминации — апофеозе, и финале — финише, который является в то же время и новым началом, неведомым для <простого смертного>. […] В выборе своих персонажей для картины и их размещении на полотне я руководствовался принципом того, что смерть — это финал каждого человека, возможно, что и переходное звено. […] Поэтому я изобразил среди персонажей, танцующих у костра представителей; политики и революций — Ленина, поэзии — Сергея Есенина, науки — Сергея Королева, вокала и музыки — Фаруха Булсара (Фредди Меркьюри), первопроходцев космоса — Юрия Гагарина, актрис — Мерилин Монро (со спины). […] Мелкие узоры, покрывающие всю поверхность картины несут в себе символику силы и жизни. […] Из мелких орнаментов узоры имеющие графему звездочек и лучей (преимущественно на небе) символизируют небосвод, Солнце и живую энергию света. Узоры имеющие графему травы и листочков (преимущественно на земле) символизируют соки жизненных сил, необходимых для возрождения и обновления. Округлые узоры, нанесенные в основном на фигуры людей, символизируют собой корни это связь с нашими предками и их философским опытом». Полный текст см.: http://artnow.ru/ru/gallery/3/806/picture/0/237750.html
(25).  Ю. М. Лотман, Портрет…, http://philologos.narod.ru/lotman/portrait.htm
(26). Акиндинов классифицирует ее как жанровую картину.
(27).  Рязанский костюм отличается радостным, звонким, ярко-красным или пунцовым цветом кумача. Гармонизируя с зеленым цветом природы, создает празднично-ликующий эмоциональный настрой. Отличительной чертой рязанского костюма является особый вид верхней одежды, который надевают поверх рубахи, — «насов» из шерстяной домашней материи закладного ткачества с ткаными геометрическими узорами плодородия. Красный распашной «шушпан» — разновидность этой одежды. Голову повязывают платком поверх кички. Рязанский костюм насыщен художественно цельным и семантически емким орнаментом. Отличительным признаком праздничного рязанского женского костюма является так называемый «поневный» комплекс (рубаха, поверх которой надевается понева, состоящая из сшитых вместе трех или четырех полотнищ, собранных на поясе). На территории современной Рязанской области функционально разнообразие тканых понев, отличающихся орнаментом и цветом: «ромбы», «репьи», «поневы-рядушки» и т.д. Важные места одежды (ворот, рукава, грудь и т.д.) украшаются вышивкой. Орнаментальные геометрические мотивы это прежде всего декоративный элемент костюма, хотя издавна не менее важна и функция орнамента как оберега от злых сил. Широкое распространение получает и кружевоплетение. Основой кружева с геометрическим или растительным орнаментом является растительная ветка или розетка («рязанский травный манер»). Как правило используется сочетание красных и белых нитей, что соответствует основной цветовой гамме народного рязанского костюма. См. М. Н. Мерцалова, Поэзия народного костюма, Москва, 1988, 224 с. 6-13.
(28).  Л. П. Дыко, Основы композиции фотографии, Москва, 1989, с. 123.
(29).  Учитывая биографический контекст известно, что Есенин часто вырезает Дункан из совместных фотографий. Составляя для показа иконографию картины, Акиндинов ее фрагментирует и показывает супругов вместе и отдельно.

Опубликовано — журнал «Современное есениноведение». Рязань. 2013. № 25. Стр. 3-18.

Добавить комментарий

Комментарии проходят предварительную модерацию и появляются на сайте не моментально, а некоторое время спустя. Поэтому не отправляйте, пожалуйста, комментарии несколько раз подряд.
Комментарии, не имеющие прямого отношения к теме статьи, содержащие оскорбительные слова, ненормативную лексику или малейший намек на разжигание социальной, религиозной или национальной розни, а также просто бессмысленные, ПУБЛИКОВАТЬСЯ НЕ БУДУТ.


Защитный код
Обновить

Новые материалы

Яндекс цитирования
Rambler's Top100 Яндекс.Метрика