Поиск по сайту

Наша кнопка

Счетчик посещений

33135108
Сегодня
Вчера
На этой неделе
На прошлой неделе
В этом месяце
В прошлом месяце
675
9149
64011
31011613
190831
246418

Сегодня: Сен 23, 2019




СУХОВ В.А. «Только образ и мощь порыва!»

PostDateIcon 31.01.2014 17:00  |  Печать
Рейтинг:   / 2
ПлохоОтлично 
Просмотров: 4443


Валерий СУХОВ

«ТОЛЬКО ОБРАЗ И МОЩЬ ПОРЫВА!»
Русскому имажинизму — 95 лет!

В истории возникновения и становления основных модернистских течений русской литературы конца девятнадцатого — первой четверти двадцатого века было много общего. Имажинизм походил на символизм и футуризм тем, что развивал идеи своих зарубежных предшественников на национальной основе. Впервые о первостепенной роли образа в поэзии заговорили американские и английские поэты — «имажисты», которые объединились в литературную группу в Лондоне в 1912 году. В эту группу входили английский литературовед и поэт, теоретик имажизма Томас Эрнст Хьюм (1883-1917), американская поэтесса-имажистка Хильда Дулитл (1886-1961), английский поэт-имажист и прозаик Ричард Олдингтон (1892-1962).

Признанным теоретиком имажизма стал американский поэт и литературный критик Эзра Паунд (1885-1972), который и дал название новому течению в поэзии. Имажизм в переводе с французского новообразование от слова image (образ), а имажисты — с французского «les imagistes».

В Лондоне вышли основные поэтические сборники Паунда: «Ответные выпады» (1912), «Поднебесная» (1915), «Дань уважения Сексту Проперцию» (1917), которые стали своеобразной творческой лабораторией поэта, где он создавал образцы новой поэзии. Одновременно в американском журнале «Поэтри», выходившем в Чикаго, печатались теоретические статьи Эзры Паунда: «Символ веры»» (1912), «Серьезный художник» (1913), «Несколько “не”» (1913). В этих статьях определился взгляд автора на поэзию как на тяжелый труд исследователя, стремящегося создать образ современности и дать его точное словесное выражение. Не случайно Паунд сравнивал поэзию с наукой в статье «Серьезный художник», а одну из главных задач поэт видел в том, чтобы в результате творческих экспериментов оттачивалась его «техника» и рождались новые поэтические формы («Символ веры»).


В статье «Несколько “не”» Эзра Паунд сформулировал основной принцип творчества имажистов: «Лучше за всю жизнь создать один-единственный образ, чем сочинять многотомные опусы»1. Поэтическое творчество Паунда представляло из себя поиск новых форм через освоение традиций мировой литературы, начиная с поэтов эллинистического Рима и средневекового Китая и кончая пародированием клише современного ему авангарда футуристического и дадаистского толка. Ярким примером метафоричности поэтического стиля Паунда может служить его стихотворение «A Girl» («Девушка»), написанное в 1916 году:

Деревом обернулись ладони мои,
Сок струится в моих руках,
Дерево выросло у меня в груди —
Крона опущена,
Ветви прорастают из меня, словно руки…2  
                               /Перевод А. Наймана/

Сравнивая метафоры Паунда и Есенина, построенные на уподоблении человека дереву, можно отметить их поразительную близость. А в поэме Паунда «Близ Перигора» создается символический образ «разбитый сноп зеркал», который заставляет вспомнить финал есенинской поэмы «Черный человек». Эти совпадения не случайны, что позволяет провести более тесную связь между лидером имажистов Паундом и Есениным. В 1914 году Паунд основал новое литературное движение — вортекс (vortex  в переводе с английского — вихрь), к которому примкнули Т. С. Элиот и Уиндем Льюис. Начальным этапом вортексного движения был имажизм. Имажизм и вортекс соединились в воображении Паунда как новое поэтическое восприятие мира. «Вортекс — это энергия!» — писал Паунд о сущности того литературного движения, которое возглавил3. Свою задачу Паунд видел в том, чтобы искать новые формы и образы, высмеивая штампы и клише уходящей эпохи. Паунд был не только одним из создателей новых течений — имажизма и вортицизма, но и явился одной из ключевых фигур модернистского искусства двадцатого века, оказав своим творчеством и теоретическими работами большое влияние на таких выдающихся поэтов нашего столетия как Роберт Фрост, Карл Сендберг, Томас Стерн Элиот, Иосиф Бродский.

Критик Львов-Рогачевский не без основания считал, что именно Паунд натолкнул Шершеневича, Мариенгофа и Есенина на мысль назвать себя «имажинистами»4. В главе «Имажинизм как школа» автор книги «Имажинизм и его образоносцы» приводил в качестве доказательства отрывок из статьи З. Венгеровой «Английские футуристы», напечатанной в сборнике «Стрелец», в которой цитировались слова Паунда: «Мы не футуристы… Мы «вортицисты», а в поэзии мы «имажисты». Наша задача сосредоточена на образах, составляющих первозданную стихию поэзии…»5. Эта идея носилась в воздухе и ее подхватывали и по-своему интерпретировали многие поэты, стремящиеся к созданию нового искусства. В мемуарах «Великолепный очевидец»  один из основателей русского имажинизма Вадим Шершеневич так обрисовал историю возникновения этого модернистского течения: «Еще в шестнадцатом году в моей книге «Зеленая улица» я писал об имажинизме. Позже эта теория мелькнула в альманахе «Без муз» в Нижнем Новгороде. Одновременно (тоже как реакция на символизм и футуризм) она показалась и (заглохла) в Англии. Потом ее голова показалась в пензенском сборнике. Люди самых разных политических и поэтических направлений задыхались между жерновами футуризма и символизма. Из-под жерновов размолотой поэзии посыпался имажинизм»6.

Вспоминая о начале своего творческого пути один из лидеров русского имажинизма Мариенгоф подчеркивал, что в 1918 период он вместе со своим другом Иваном Старцевым увлекся новыми формами современной поэзии: «…мы оба влюбились в метафору. Но мы называли ее имажем, от французского image — образ… Старых поэтов мы вчистую забросили, так как они не очень богаты имажами. А вот Сергея Есенина возвели в своих стихах на трон поэзии. И “облака-то у него лаяли”, и над рощей “ощенилась” луна “златым щенком”»7.
В «Исходе», который вышел в Пензе в 1918 году, впервые было зафиксировано название группы имажинистов. На самом деле, этот альманах был издан Художественным Клубом. Обращаясь к читателям, издатели подчеркивали: «Художественный клуб, лишенный возможности в настоящее время обособить группу имажинистов (Анатолий Мариенгоф, Иван Старцев, Виталий Усенко), предоставил им место в органе своего большинства. За нарушенную от этого цельность, в предлагаемом читателю материале, Худож. Кл. заранее приносит свои глубокие извинения»8. Поэтому целиком весь сборник назвать имажинистским нельзя. Поэтами-имажинистами здесь были лишь два автора: А. Мариенгоф и И. Старцев. В августе 1918 года Мариенгоф переезжает в Москву, где становится секретарем в издательстве ВЦИК. Там он и познакомился с Сергеем Есениным. К этому времени Есенин порвал связи со «Скифами» и искал себе новых литературных союзников. Его стремление создать при московском Пролеткульте объединение крестьянских писателей не было поддержано, а попытка основать совместно с С. Клычковым новое течение «аггелизм» окончилась неудачей. Встреча с Мариенгофом и Шершеневичем, осознавшими необходимость создания своей «поэтической школы образа», натолкнула Есенина на мысль об основании нового течения — имажинизма.

В письме Иванову-Разумнику в 1921 году Есенин подчеркивал, что его увлечение имажинизмом стало продолжением поисков, начатых еще в «скифский» период творчества: «Тогда мне казалось, что это мистическое изографство. Теперь я просто говорю, что это эпоха двойного зрения, оправданная двойным слухом моих отцов, создавших “Слово о полку Игореве”… Дело не в имажинизме, которое притянула к нам З. Венгерова в сборнике “Стрелец” 1915 г., а мы взяли да немного его изменили, дело в моем осознании, преображении мира посредством этих образов…”9. Есенин вкладывал глубокий смысл в само понятие «имажинизм», видя в нем новый принцип поэтического творчества. Стремление к «преображению мира» через «органический образ» и определило сущность есенинского понимания задач имажинизма. Подчеркивая связь русского имажинизма с традициями славянской мифологии, фольклора, древнерусской литературы, Есенин ратовал за национальную основу нового литературного течения.

Есенин пришел в имажинизм со своей теорией «органических» образов, которая была разработана в «Ключах Марии». Этот трактат, законченный в ноябре 1918 года, выражал сущность есенинского образотворчества. Осознав необходимость теоретического обоснования своих художественных открытий и создавая книгу «Ключи Марии», Есенин опирался на многие научные и фольклорные источники. Важнейшими из них были «Поэтические воззрения славян на природу» А. А. Афанасьева, «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» Ф. И. Буслаева, «О мифологическом значении некоторых обрядов и поверий» А. А. Потебни, «Загадки русского народа» Д. Садовникова, «Русский народный орнамент: шитье, ткани, кружева» В. В. Стасова, «Жезл Аарона» А. Белого. «Ключи Марии» начинаются с рассуждения автора о русском орнаменте, в котором поэт увидел яркое проявление образности народного искусства: «Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час на всяком месте» (5, 186). В есенинском стремлении раскрыть связь орнамента с обиходом крестьянской жизни проявилась убежденность в том, что каждое произведение искусства должно иметь глубокий смысл. С. Есенин видел в орнаменте «великую значную эпопею исходу мира и назначения человека» (5, 191). Образная система, которую С. Есенин вывел в «Ключах Марии», построена на орнаментальном принципе чередования и взаимоперехода образов. Художественное полотно есенинской поэзии было «расшито» образами, имеющими единый «мифологический» корень как древо жизни. Сам поэт объяснил это в «Ключах Марии» таким образом: «Древо на полотенце — значение нам уже известное… Древо — жизнь… Вытирая лицо свое о холст с изображением древа, наш народ немо говорит о том, что не забыл тайну древних отцов…» (5, 193).

В. В. Базанов отмечал, что именно связь с историей и культурой древней Руси, с художественным фольклором и народным изобразительным искусством обусловила появление в есенинской поэзии «поэтических символов, образов и мотивов, имеющих прямое отношение к структуре мифа о мировом древе»10. Есенинский мифологический имажинизм был близок мифологическому символизму «Скифов», идеи которого выдвигал А. Белый.
«Скифы», соединяя поэзию и миф, создавали свою теорию мифа. В работе «Миф и религия» А. Белый писал: «…миф, по своему существу, тождественен с поэтическим творчеством, а отдельное мифологическое представление самым тесным образом соприкасается с поэтической метафорой»11. В своей программной статье «Жезл Аарона», напечатанной в первом сборнике «Скифов» (1917), А. Белый утверждал, что первоначальное слово «мифично», а «метафора включает потенцию мифа»12. Идеи А. Белого оказали большое влияние на Есенина, что нашло отражение и в поэмах, написанных в 1917-1918 годах, и в книге «Ключи Марии». В рецензии «Отчее слово» на повесть А. Белого «Котик Летаев», которая непосредственным образом была связана с «Ключами Марии», Есенин писал: «Мы очень многим обязаны Андрею Белому, его удивительной протянутости слова от тверди к вселенной…» (5, 180). В «Ключах Марии», в рецензиях «Отчее слово», «О “Зареве” П. Орешина», «О пролетарских поэтах», написанных в 1918 году, Есенин размышлял о путях развития современной русской поэзии. Истоки поэтического искусства он видел в народном творчестве и древнерусской литературе, противопоставляя их нигилизму футуристов и теоретиков Пролеткульта. Есенин остро осознавал необходимость обновления традиционных форм через их новаторское переосмысление. В «Ключах Марии» он писал: «В русской литературе за последнее время произошло невероятное отупление. То, что было выжато и изъедено вплоть до корок рядом предыдущих столетий, теперь собирается по кусочкам, как открытие» (5, 206). Есенин видел опасность стилизации под народное искусство, которая была характерна для творчества Клюева. Такой путь он считал неверным и сравнивал с эстетизмом Обри Бердслея и Оскара Уайльда, утверждая: «Для Клюева… все сплошь стало идиллией гладко причесанных английских гравюр… Сердце его не разгадало тайны наполняющих его образов…» (5, 206-207). Автор «Ключей Марии» считал, что художник должен идти по другому «лугу». Не стремиться к стилизации, а стараться передать сам дух народа через яркие и экспрессивные образы. Критически отозвавшись о своем бывшем учителе Клюеве и отказавшись «петь Русь» по его заветам, Есенин обрушился с резкой критикой на «подглуповатый футуризм»: «Вслед Клюеву свернул себе шею на своей дороге и подглуповатый футуризм… Он сгруппировал в своем сердце все отбросы чувства и разума и этот зловонный букет бросил, как проходящий в ночи, в наше, с масличной ветвью ноевского голубя, окно искусства» (5, 208). Автор «Ключей Марии» объяснил «бессилие футуризма» тем, что он был оторван от национальных корней искусства.

Особое место следует уделить тому влиянию, которое оказали на есенинские «Ключи Марии» «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» Ф. И. Буслаева. Сергея Есенина в первую очередь интересовала образная сторона поэтического искусства, поэтому его не могло не привлечь такое определение слова, данное Ф. И. Буслаевым в очерке «Эпическая поэзия»: «Слово не условный знак для выражения мысли, но художественный образ, вызванный живейшим ощущением, которое природа и жизнь в человеке возбудили»11. Наиболее тесно «Ключи Марии» связаны с очерком Ф. И. Буслаева «Мифические предания о человеке и природе, сохранившиеся в языке». Уже само название есенинских «Ключей Марии» (Мария с языка хлыстов означает в переводе — душа) позволяет сделать подобный вывод. Одним из главных положений «Мифических преданий о человеке и природе, сохранившихся в языке», стало утверждение Ф. И. Буслаева: «миф о переселении душ» — «основа народной мифологии», а «сама мифология есть не что иное, как народное осознание природы и духа, выразившееся в определенных образах: потому-то она так глубоко входит в образование языка, как первоначального проявления сознания народного»12.

Идеи Ф. И. Буслаева о влиянии мифологических представлений народа об окружающей природе на образный строй «народной словесности» нашли свое развитие в «Ключах Марии». Буслаевский пример словообразования слова душа (ветер, дуновение — от дуть, дух) С. Есенин дополнял своим, прочитав слово «пас-тух» как «пас-дух», доказывая, что «языческая вера в переселение душ» — «плод прозрачных пастушеских дум» (5, 189). Есенин утверждал, что первыми мыслителями и поэтами на земле были пастухи. Истоки народной мифологической образности и Ф. И. Буслаев и С. А. Есенин видели в одном — в стремлении человека осмыслить мир окружающей природы и дать толкование непонятным явлениям. Автор «Ключей Марии» объяснял это таким образом: «находя имя предмету, человек примирял себя с непокорностью стихий: солнце уподоблялось тельцу. Про ненастье говорят: “Волцы задрали солнечко”» (5, 196). Сравнивая «Мифические предания о человеке и природе» с «Ключами Марии», можно отметить, что и Буслаев, и Есенин использовали одни и те же примеры из мифологии: миф о происхождении музыки от древа, миф о происхождении человека, миф о сотворении мира.

Одно из основных положений «Ключей Марии» «все от древа — вот религия мысли нашего народа» (5, 190). Есенин тесным образом связывал его со сказаниями о душе, переселившейся в растение, которое дает знать о себе печальной песней, приведенном в очерке «Мифические предания о человеке и природе». Этот пример приводит Есенин в качестве доказательства, что дает ему право утверждать: «Мысль об этом происхождении от древа породила вместе с музыкой и мифический эпос» (5, 190). Есенин считал, что принципы построения образа, характерные для народной мифологии, можно перенести в современную литературу. Так сбывалось предсказание Буслаева, считавшего, что «…мифология народная будет жить в языке своей яркой изобразительностью и метким взглядом на природу»13. Утверждение Буслаева о том, что миф о переселении душ является основой народной мифологии повлияло на есенинскую классификацию образов, данную в «Ключах Марии»: «Существо творчества в образах разделяется так же, как существо человека, на три вида — душа, плоть и разум. Образ от плоти можно назвать заставочным, образ от духа корабельным и третий образ от разума ангелическим» (5, 204).

Есенин дал подробную характеристику каждому из этих образов, приводя примеры из фольклора, библии, «Слова о полку Игореве» и других источников. По есенинскому определению, «образ заставочный» — это простая метафора, построенная на уподоблении одного предмета другому. Например, солнце — колесо, телец, заяц, белка. «Корабельный образ» — это развернутая, многоступенчатая метафора, когда по словам Есенина, «заставочный образ плывет, как ладья по воде». Яркий пример подобного образа — описание битвы в «Слове о полку Игореве», приведенное Есениным.

Вершиной в есенинской классификации образотворчества являлся «ангелический образ» или образ-символ. Есенин считал, что «струение» или способность образа к саморазвитию — это вершина художественного творчества и утверждал: «На этом образе построены почти все мифы от дней египетского быка в небе вплоть до нашей языческой религии, где ветры, стрибожьи внуци, “веют с моря стрелами”, он пронзает устремление всех народов в их лучших произведениях…”» (5, 206). Подлинным открытием можно считать есенинское утверждение о том, что именно движение («струение») образа может простую метафору («заставочный образ») или развернутую метафору («корабельный образ») превратить в образ-символ («ангелический образ»).

В заключении своего трактата «Ключи Марии» Есенин противопоставлял преходящим классовым представлениям об искусстве, декларируемым Пролеткультом, свою идею образотворчества, вдохновляемого вечными общечеловеческими идеалами: «…мы знаем, что масличная ветвь будет принесена только голубем — образом, крылья которого спаяны верой человека не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности» (5, 213). Основополагающие идеи трактата «Ключи Марии» стали теоретическим обоснованием есенинского «мифологического» имажинизма.

«Ключи Марии» были опубликованы в самом начале 1920 года. В объявлении издательства «Имажинисты» эта книга анонсировалась как «теория имажинизма». В своей рецензии на есенинский трактат Шершеневич писал: «Эта небольшая книга одного их идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит миропонимание новой школы, которой не хотят заметить враги нового искусства»14. Шершеневич тем самым стремился подчеркнуть, что между «Ключами Марии» и декларацией имажинистов есть прямая связь. На самом деле, именно «Ключи Марии» стали первой теоретической работой русских имажинистов. Не случайно в письме А. В. Луначарскому в ответ на его резкую критику имажинисты утверждали в марте 1920 года: «…мы готовы работать и искать… пока имажинизм… не откроет ключом Марии дверь в новый золотой век искусства»15.

Декларация имажинистов была впервые напечатана 30 января 1919 года, в 4/5 номерах журнала «Сирена», выходившем в Воронеже под редакцией акмеиста В. Нарбута, а затем перепечатана в газете «Советская страна» за 10 февраля 1919 года в разделе «Новое в искусстве». Можно предположить, что Шершеневич был знаком с рукописью «Ключей Марии» и с есенинской классификацией образов. Характеристика «заставочных», «корабельных» и «ангелических» образов, данная Есениным в «Ключах Марии», во многом перекликалась с таким развернутым положением декларации имажинистов: «Образ и только образ. Образ — ступнями от аналогий, параллелизмов — сравнения, противоположения, эпитеты, сжатые и раскрытые, приложения полиматического, многоэтажного построения — вот орудие производства мастера искусства» (7, 305-306).   Но при этом, несомненно, Шершеневич понимал, что для Есенина образ не является самоцелью, а лишь служит средством выражения чувств и мыслей автора. И тем не менее в декларацию им был внесен тезис о самоценности образа, который был, по убеждению Шершеневича, содержателен уже сам по себе. Так появилось одно из самых шокирующих заявлений: «Всякое содержание в художественном произведении также глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины» (5, 306). Скорее всего, именно это утверждение вызвало несогласие Есенина и Мариенгофа, которые вначале отказались подписать декларацию. И все же после долгих споров Есенин первым поставил свою подпись под «Декларацией передовой линии имажинизма». Объяснить это можно, обратившись к строкам есенинского стихотворения: «В час, когда ночь воткнет…», которое было написано в январе 1919 года и явилось поэтическим откликом на рождение имажинизма:

В час, когда ночь воткнет
Луну на черный палец, —
Ах, о ком? ах, кому поет
Про любовь соловей-мерзавец?
(4, 181).

Начало стихотворения представляет из себя развернутую метафору, включающую космическую образность, что было характерно для есенинской  поэзии того периода. Далее Есенин создает образ певца любви — соловья, который  символизирует прежнее представление о поэзии как о лирическом излиянии чувств. Этот образ используется в полемическом контексте, чем можно объяснить такое определение «соловей-мерзавец». По убеждению Есенина, время любовной лирики отошло в прошлое. Революционная эпоха ставит перед поэтом иные задачи, решить которые можно лишь открывая новые пути в искусстве. Так рождается метафора: «мы идем продолбить Новые двери». Для Есенина имажинизм, образно говоря, и был тем «орудием», с помощью которого он хотел открыть новые пути в искусстве, совершить свои поэтические открытия. Есенинское осмысление сущности имажинизма находит выражение в программном заявлении, сделанном с присущим поэту полемическим задором:

К черту чувства, слова в навоз,
Только образ и мощь порыва!
(4, 181).

В этих строках содержался вызов другим течениям и литературным объединениям и, в первую очередь, футуристам с их «словоновшеством». А выбор лексики («слова в навоз») отражал «мужицкий» характер есенинского имажинизма, «крестьянский уклон» которого ярко отразился в заключительных строках есенинской поэтической декларации:

Что нам Индия? Что Толстой?
Этот ветер что был, что не был.
Нынче мужик простой
Пялится ширше неба.
(4,181).

Понять смысл этих строк можно, если мы обратимся к трактату «Ключи Марии», в котором Есенин утверждал: «Мы верим, что пахарь пробьет теперь окно не только глазом к Богу, а целым, огромным, как шар земной, глазом» (5, 202). Таким поистине глобальным было есенинское осмысление тех задач, которые он ставил перед новым поэтическим течением. Есенинское понимание поэзии как синтеза духовного и плотского начал нашло отражение в образе «ощенилась душа» и вступало в логическое противоречие с утверждением декларации: «наше искусство головное, надуманное, с потом работы» (5, 255). Эти разногласия, наметившиеся уже на первом этапе истории этого модернистского течения, доказывают, что имажинизм С. Есенина был особого рода.

Своеобразным откликом на основание имажинизма стало и есенинское стихотворение «Вот такой, какой есть…», написанное в феврале 1918 года. Особое значение имеют его заключительные строки, в которых Есенин вспоминал американских и английских имажистов, с которых начиналась история имажинизма:

Пусть Америка, Лондон пусть…
Разве воды текут обратно?
Это пляшет российская грусть,
На солнце смывая пятна
(4, 182)

Признавая заслуги зарубежных предшественников, Есенин подчеркивал национальную основу русского имажинизма. Есенинское определение имажинизма «только образ и мощь порыва» близко паундовскому представлению о вортицизме как о вихре творческой энергии. Паунд опирался в своих экспериментах на мировую культуру, то Есенин основывал свое новаторство на фундаменте национальных традиций. И свою самобытность русский имажинизм отстоял и утвердил во многом благодаря именно этой есенинской установке. В «Ключах Марии» он писал: «Этот вихрь, который сейчас бреет бороду старому миру, …явился нам как ангел спасения к утопающему» (5, 201).

Кризис художественного сознания на переломе эпох, выразившийся в его разрыве с прошлыми традициями, находил отражение в теории и практике основных модернистских течений русской литературы конца девятнадцатого — первой четверти двадцатого века. Общим для символизма, акмеизма, футуризма и имажинизма было стремление найти новые формы, которые бы адекватно выражали время крушения старого мира. Символ, «слово-новшество» и образ стали теми «тремя китами», на которых «держалось» русское модернистское искусство. Это было определено в манифестах символистов, футуристов и имажинистов. И хотя представители этих течений часто критически оценивали заслуги друг друга, все они делали общее дело своими формальными поисками. Корни русского модернизма уходили в одну «родную» почву. И подписывая декларацию имажинизма, Есенин, несомненно, сознавал, что в истории литературы его имя будет связано с этим течением. Имажинист Есенин в своих исканиях шел по пути символиста Блока и футуриста Маяковского, становясь ключевой фигурой в имажинизме и одним из основателей этой «формальной школы».

«Многие думают, что я не имажинист, но это неправда: с самых первых шагов самостоятельности я чутьем стремился к тому, что нашел более или менее осознанным в имажинизме»16. Это признание Есенина, записанное И.Розановым, подтверждает, что имажинизм стал закономерным этапом идейно-художественной эволюции поэта.

Примечания
1 Паунд Э. «Несколько “не”» // Литературная учеба. 1990. — № 1. — С. 185.
2 Паунд Э. «A Girl»// Литературное обозрение. — М., 1995. № 6. — С. 67.
3  Паунд Э. Вортекс. // Литературное обозрение. — М., 1995. № 6. — С. 89.
См. о Вортексе.: К. Чухрукидзе «Вортекс: действие как форма». Там же. — С. 83.
4 Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы: Есенин, Кусиков, Мариенгоф, Шершеневич. — Ревель., 1921. — С. 7.
5 Венгерова З. Английские футуристы. // Стрелец. № 1. — П., 1915. — С. 93.
6 Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. — С. 553.
7 Мариенгоф А. Роман с друзьями. // Октябрь, 1965. № 10. — С. 98.
8 Исход. Пенза. 1918 . Страница не обозначена.
9 Есенин С. А. Полн. собр. соч: в 7 т. 9 кн. М., 1995-2001. Т. 6. — С. 126-127. В дальнейшем цитируется это издание с указанием в скобках тома и страниц.
10 Базанов В. В. С. Есенин и крестьянская Россия. — М., 1982. — С.186.
11 Белый А. Миф и религия. —СПб., 1912. — С. 18.
12 Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. — СПб., 1861. — Т. 1. — С. 1.
13 Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. т. 1. — С. 150.
14 См.: Знамя, 1920, № 2 (4). — С. 87.
15 См.: Сергей Есенин. Письма. Документы. — М., 1995. — С. 87.
16 Розанов И. В. Есенин о себе и других. — М., 1926. — С. 22.

Добавить комментарий

Комментарии проходят предварительную модерацию и появляются на сайте не моментально, а некоторое время спустя. Поэтому не отправляйте, пожалуйста, комментарии несколько раз подряд.
Комментарии, не имеющие прямого отношения к теме статьи, содержащие оскорбительные слова, ненормативную лексику или малейший намек на разжигание социальной, религиозной или национальной розни, а также просто бессмысленные, ПУБЛИКОВАТЬСЯ НЕ БУДУТ.


Защитный код
Обновить

Яндекс цитирования
Rambler's Top100 Яндекс.Метрика
Источник: Касильяс стал рекордсменом "Реала".